INTERVENCIÓN DE TEXTOS PARA EL TEATRO MULTIMEDIA
INTRODUCCIóN
EL OBJETO DE ESTE ARTíCULO se centra en la intervención de
textos en el ámbito del teatro multimedia europeo del nuevo
milenio(La dramaturgia). Ante una corriente teatral que no prescinde del texto
escrito en su expresividad, sino que lo utiliza como un elemento
más de lo que <a href=»https://eastap.com/knut-ove-arntzen/» target=»_blank» rel=»noopener noreferrer»>Knut Ove Arntzen</a> denominó dramaturgia visual y
que se remonta a los inicios de la hibridación de lenguajes sobre la
escena, surge la necesidad de detenerse a analizar las causas y los
efectos que dicha intervención tiene sobre la escena contemporánea
del siglo xxI.
El título que da nombre al discurso se divide en dos bloques
fundamentales. Por un lado, se analizan los fundamentos históricos
del uso multimedia como elemento escenotécnico de la representación.
Es esta hibridación de las formas y el concepto de
teatro que se deriva de las mismas un reflejo de los interrogantes
de sus artistas en un contexto dado y es, precisamente, su singular
manera de expresar el misterio lo que motiva a este estudio en
particular. Por el otro, se desarrolla el sentido de la dramaturgia
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esta arrogancia fue alimentada por escuelas y universidades.
(…) los cl.sicos fueron protegidos como los
parques naturales, reservas literarias nacionales. se
prohib.a todo contacto, se evitaba toda modificaci.n, se
castigaba todo trasplante.
(Brecht, 1963: 26-28)
visual, así como el papel del espectador en la recepción de la
misma para delimitar el concepto de intervención y los objetivos
que subyacen a este tipo de operaciones sobre los textos fuentes
como punto de partida del teatro multimedia contemporáneo.
Este espacio estará dedicado al trazado de las nuevas vías que
dicha fusión ha proporcionado en el pensamiento teatral y en la
práctica escénica, así como a la reflexión sobre las influencias y
motivaciones que nos han traído hasta el momento presente de la
escritura dramática.
GéNESIS DEL TEATRO MULTIMEDIA
Hoy día resulta muy complicado determinar el origen de las
primeras imágenes proyectadas con la documentación de la que
disponemos. Lo cierto es que los primeros referentes escritos los
hallamos a finales del primer milenio antes de nuestra era en algunos
textos budistas y que este teatro será el origen de lo que llegará
a la Europa Occidental a partir del siglo xVII con el nombre
genérico de sombras chinescas, en las que, mediante una antorcha
y un cuerpo, que se interpone entre este y una suerte de pantalla,
se creaba un lenguaje visual, que se incorporaba a la representación
escénica. Siglos después, en el xVII, Sabatini investigó el uso
de imágenes fantasmas en sus decoraciones; en el xIx, Roberston
inventó el fantascopio que permitía la proyección de sombras
sobre el escenario deformadas por ópticas. La incorporación de la
linterna mágica y su desarrollo, ya avanzado el siglo xIx, será la
principal responsable de la divulgación de la primera máquina
proyectora de imágenes de la historia, que se incorporaría a los
espectáculos de teatro convencionales, mezclando las imágenes
proyectadas con la actuación de los intérpretes, como haría
Richard Wagner en su cabalgata de las valquirias [bayreuther
Festspielhaus] (1876). De este modo, el teatro asimiló toda una
serie de experimentos recreativos que permitieron al espectador
ser testigo de experiencias fuera de lo común. De hecho, mientras
se estrenaba en París el Cinematógrafo Lumière (1895), existían
alrededor de 14.000 espectáculos en todo el territorio galo en los
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la manera en la que opera la percepci.n —el medio
a trav.s del cual se lleva a cabo— no depende solamente
de la naturaleza humana, sino tambi.n de la historia.
(Benjamin, 1935: 18)
que se utilizaba la linterna mágica (Cfr. Frutos Esteban, 2008:
27). Este dato es muy significativo en el marco del intercambio de
lenguajes teatral y audiovisual, pues ya nos encontramos a finales
del siglo xIx, en un momento histórico en el que, no solo surge la
figura del director de escena, sino que se implanta un tipo de
espectáculo audiovisual con dos siglos de tradición en Europa y
con una significativa trascendencia cultural. La combinación del
texto —subordinado a la imagen— y la música en directo, responsable
de la creación de atmósferas y efectos acústicos, así como del
acompañamiento de la acción, junto con las imágenes proyectadas
de la linterna mágica, es, sin lugar a dudas, el origen del cinematógrafo,
del teatro multimedia y de la dramaturgia visual.
Es imposible desvincular la creación del lenguaje fílmico de los
escenarios teatrales, pues es en el seno de estos últimos que tiene
cabida la sombra como elemento singular en la comunicación y,
posteriormente, la linterna mágica como evolución de la proyección
obscura en el marco del hecho teatral. Aunque las primeras
películas se presentaron bien como parte de espectáculos de variedades,
bien en los entreactos de las representaciones teatrales, no
pasará mucho tiempo para que el cinematógrafo, por sus posibilidades
y desarrollo tecnológico, sustituyese las funciones más espectaculares
de esta en el seno del teatro. De este modo, la proyección
muda sería todo un evento multimedia en el que la imagen se
acompañaba de un abanico sonoro en directo de lo más grandioso
en espacios destinados habitualmente al teatro (Barnier, 2011:
15). Robert Lepage no se equivocaba al asegurar que el cine y el
teatro del mañana son dos formas de expresión de naturaleza mestiza
desde sus orígenes. Por eso, aunque tendrán que pasar aún
unas cuantas décadas para que el audiovisual se independice de su
fuente, para desarrollar una poética y unos fundamentos propios,
será inevitable que ambos lenguajes establezcan diálogos para el
beneficio de sus historias y que se haga necesaria la intervención de
los textos fuente en los comienzos de una era en la que la imagen
tomará el relevo del texto, abriéndose un sinfín de posibilidades
por explorar: la era de la cultura de la imagen.
La invención del cinematógrafo impulsa toda la cultura visual
posterior y sentará las bases de las sucesivas transformaciones de la
percepción de la realidad y de la comprensión de la construcción de
la realidad que estructuran el siglo xx. A partir de las vanguardias
históricas, se desarrollan dos aproximaciones dominantes en
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Europa en cuanto a las relaciones que se establecen entre el teatro y
el cine. Por un lado, hallamos, la cineficaci.n del teatro y el montaje
de atracciones en Rusia, con Sergei Einsestein y Vsévolod
Meyerhold; y por el otro, la creación germánica deudora de esta: el
teatro épico en Alemania, con Erwin Piscator y Bertolt Brecht. Sin
embargo, hasta mediados del siglo xx, tras la desolación de las dos
Guerras Mundiales y el desplazamiento del centro de la vida artística
a Nueva york y a ciertas universidades de Estados Unidos, no se
estudian en profundidad sus posibilidades dramatúrgicas para la
escenificación, con creadores como Josef Svoboda, Luigi Nono,
Peter Weiss, Carmelo Benne o Giorgio Barberio Corsetti, cuyas
investigaciones serán fundamentales en el lanzamiento del teatro
multimedia que se produce en la década de los ochenta. Se sumarán
así a esta corriente las voces de Robert Lepage, Denis Merleau,
Elizabeth Lecompte, Peter Sellars, Richard Foreman, Richard
Schechner, Romeo Castellucci, Jean Jourdheuil, Jean-François
Peyret, Stephane Braunschweig, Frank Castoff, Stephan Pucher,
Christoph Schlingensief, La Fura dels Baus, etcétera.
Además del cine, la radio, la televisión e Internet han condicionado
la cotidianidad y hoy día abarcan una gran parte de la humanidad.
Estas innovaciones han aportado cambios fundamentales en
nuestra vida, pero la transformación más radical y paradigmática
viene de la mano de un giro sustancial en la percepción que se tiene
del mundo. Si nuestra relación con el exterior surge de la experiencia
física directa, gran parte de dicha relación está hoy día totalmente
condicionada por las abrumadoras mutaciones en los
medios de comunicación. El teatro, en este sentido, no se escapó de
esta realidad. Por un lado, por ser reflejo permanente del entorno
en el que viven sus espectadores, y por el otro, por la posición que
ocupa dentro del panorama artístico y su función mediática en la
comunicación directa con su receptor. Los medios de comunicación
en masa no han creado la relación intrínseca entre el teatro y
las demás artes, pero sí han contribuido a dar una mayor amplificación
a este intercambio de funciones, provocando una sucesión de
transformaciones profundas sobre la escena que no ha dejado de
acelerarse en los últimos cien años.
Según Richard Schechner, hemos crecido en una época en la
que el teatro ha estado condenado a desaparecer ante la creación
de otras formas de entretenimiento como lo son el cine y el vídeo.
Como hemos podido comprobar, nada más lejos de la realidad. Si
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bien la gran pantalla ha podido competir en la captación de públicos,
como lo hizo la televisión y el vídeo, también ha sido un impulso
para la renovación de la comunicación espectacular y un caldo
de cultivo para plasmar sobre las tablas los efectos de la era de la
imagen. No obstante, el director alemán también afirma que la
revolución del ordenador ha sido la responsable de abolir las diferencias
entre estas distintas formas de expresión artística. Sin duda,
la flexibilidad en el manejo de las tecnologías y la producción asequible
para sus creadores diluye los horizontes y hace posible que
no solo el teatro comercial y acomodado tenga acceso a dichas posibilidades,
sino que estén al alcance de todos. No en balde, la revolución
que concierne a este apartado surgió precisamente en el garaje
de tres adolescentes. Realmente, no tiene mucho sentido el cuestionarse
la legitimidad del teatro multimedia a estas alturas de la contemporaneidad.
El debate debe establecerse, en todo caso, en torno
al uso o no justificado de las nuevas tecnologías por sus creadores,
pero con la misma intensidad con la que podemos cuestionarnos el
uso de una determinada música, de un vestuario, o incluso de unos
intérpretes en detrimento de otros. Es el trabajo dramatúrgico el
que guía según unos objetivos que no siempre buscan la comprensión
racional del hecho descrito o de la propia actuación. La
incomprensión lógica por parte del espectador no tiene por qué ser
sinónimo de un teatro superficial o efectista. La riqueza del teatro
se sustenta en buena medida en su capacidad de integrar otras y
nuevas formas de expresión desde su propia concepción, como
bien supo aprovechar el desarrollo tecnológico con fines más o
menos profundos.
En el fin del siglo xx hemos sido testigos de un regreso a lo
grandiosamente espectacular, del mismo modo que ocurrió a
principios del mismo con la aparición del cine. La eclosión de la
tecnología digital ha sido y sigue siendo un motivo de asombro
para un espectador ignorante de sus posibilidades, pero no lo será
para el joven espectador del siglo xxI que nace en el seno de una
hibridación en la que se hace cada vez más difícil separar un
medio de otro. El paisaje cultural está dibujado por una constante
interferencia mediática y la realidad teatral no ha quedado al
margen de esta, pues, a pesar de sus siglos de experiencia, siempre
se ha decantado por la incorporación de lo nuevo como reflejo de
su presente inmediato. En palabras de Anxo Abuín, se vive «en
un periodo en el que las nuevas tecnologías no han alcanzado
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todavía un lenguaje completamente propio ni un estatuto canónico
que lo sustente» (2008: 31).
Sin duda, somos solo testigos de los albores de lo que se presenta
como un futuro digital sin precedentes cuyo nuevo paradigma
ya se refleja en la dramaturgia de la imagen contemporánea. Con
la entrada del nuevo milenio, estas mutaciones distan de abandonar
los escenarios de un panorama cada vez más globalizado y
digitalizado inmerso en la cultura de la imagen. En este contexto
el texto dramático es una realidad mutante vinculada a dichos
cambios, nunca una obra de arqueología que se deba proteger.
Tal y como afirma Anne Ubersfeld:
Una lectura particular del texto, histórica, codificada, ideológicamente
determinada, y que el fetichismo textual permitiría eternizar; conocidas
las relaciones (inconscientes pero poderosas) que se anudan entre
el texto teatral y sus condiciones históricas de representación, ese privilegio
otorgado al texto conduciría, por una vía extraña, a privilegiar los
hábitos codificados de representación, es decir, a prohibir todo avance
del arte escénico (1989:17).
En este sentido, los creadores se suman al avance con la consecuente
intervención de los textos fuente, que se deshacen para
mostrar sus contradicciones, sus múltiples lecturas y sus posibles
interpretaciones, prestando atención a temas, personajes, conflictos,
para construir un nuevo texto teatral, utilizando parcialmente
el material original. La dramaturgia visual que se deriva de la
cultura de la imagen en la que surge, no necesariamente contempla
el uso multimedia como parte de la escenificación, pero el teatro
multimedia sí es una manifestación clara del predominio de la
imagen en la misma.
INTERVENCIóN PARA UNA DRAMATURGIA VISUAL MULTIMEDIA
Se parte de la definición de dramaturgia visual desarrollada por
Knut Ove Arntzen a principios de la década de los 90 para hacer
referencia, no solo a espectáculos sin texto y fundados en secuencias
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se trata de ofrecer la historia narrada de modo que
est. en condiciones de ser asumida por el p.blico contempor.neo,
para que este pueda establecer analog.as
entre lo que contempla y su propia realidad.
(Hormigón, 2002: 529)
de imágenes, sino a «una forma escénica en la que el aspecto visual
(la visuality) es dominante, hasta el punto de imponerse como lo
que constituye la principal característica de la experiencia estética»
(Pavis, 2016: 86). Arntzen añade a esta definición de Patrice Pavis la
posibilidad no jerárquica en la que todos los elementos expresivos,
tales como el espacio, la frontalidad, la dramaturgia o dicho aspecto
visual, no estén ordenados según el sentido orgánico tradicional o
los sistemas jerárquicos clásicos, sino que sean equivalentes y tratados
con la misma igualdad (Crf. 1994: 274). En una era en la que la
imagen se impone como principal característica de la experiencia
estética, el dominio del texto y de la audición es relevado por lo visible
y por la vista. Es decir, lo visual ya no es un mero acompañante
del texto, que lo ilustra o lo clarifica, sino un significante en sí
mismo, de la misma manera que el propio texto se aborda como
materia sonora que aporta significado al espectáculo, y no como
sentido último y unívoco de la puesta en escena.
No obstante, dentro de la corriente multimedia que opera en la
escena presente, existen ciertos creadores que, a pesar de utilizar
el texto como un elemento más de la puesta en escena y no eje de
la misma, sí parten del mismo como detonante de la creación. De
este modo, es la metamorfosis del texto canónico cerrado por el
autor —texto fuente o hipotexto según Genette— en dramaturgia
visual la herramienta que utilizan para materializar en la escena
sus objetivos en base a una lectura concreta y contemporánea
del mismo. Cabe apuntar que, a pesar de que la intervención es
una forma de adaptación, se elige este término porque implica
una actuación radical y completa que afecta no solo a la fábula y
al tema, sino también a los personajes, la estructura y el lenguaje
con el fin de construir una nueva pieza donde es posible que
dicha trama central y las relaciones entre los personajes sean más
o menos reconocibles, pero no necesariamente se mantengan
(Cfr. López Antuñano, 2014:17). Para su legitimidad, el nuevo
texto dramático acomodado para su representación sobre la escena
debe responder a una propuesta fundamentada y coherente
que parta del estudio del texto fuente, manteniendo unos claros
puentes de analogía con el mundo contemporáneo, y poseer, en sí
misma, homogeneidad, coherencia y verosimilitud, a pesar del
alejamiento de la fábula original.
El modo de afrontar el dramaturgismo y la escenificación de
cualquier texto comprende un amplio campo que abarca desde la
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denegación hasta la intertextualidad o la deconstrucción. No
obstante, es la intervención sinestésica la que mejor se adapta al
teatro multimedia que este estudio contempla, es decir, aquel que
parte de un texto fuente —no necesariamente dramático— y que
hace uso del lenguaje audiovisual en la comunicación con el
espectador. Se trataría de la traslación de partes de un texto escrito
a otros lenguajes, relacionados con la plástica: la conversión de
un texto en espacio escénico y de iluminación significantes en sí
mismos, que remplacen el sentido de un texto por un conjunto
de sensaciones que el espectador capta sensorialmente. Las palabras
no se eliminan totalmente, pero en ocasiones se colorean o
sustituyen por un espacio sonoro, de ahí la sinestesia, pues la
información llega a través de diferentes sentidos. El texto fuente
puede utilizarse como pretexto para construir un ámbito plástico
visual, extrayéndose de él todos los elementos polisémicos susceptibles
de combinarse para producir multiplicidad de interpretaciones.
Sin embargo, no toda intervención sinestésica conlleva
una escenificación multimedia, siendo un claro ejemplo las escenificaciones
de Robert Wilson, tales como la dama del mar
[lady from the sea] (1998) de Henrik Ibsen y Woyzeck (2000) de
Georg Büchner.
Existe una variante de este tipo de intervención en la que el
texto fuente se traslada a imágenes, es decir a dramaturgia visual, y
que requiere de un trabajo de intervención diferente. Se trata de la
creación de imágenes que reemplazan la palabra y que se proyectan
en pantallas situadas en el interior del escenario. Se diferencian
además dos estrategias en la intervención según los objetivos
de cada montaje: por un lado, se produce una condensación del
texto fuente; y por el otro, la introducción de acontecimientos,
recuerdos o fantasías que refuerzan el mensaje que se busca transmitir.
En estos casos se produce una disociación en el emisor entre
lo que un actor expresa de palabra y las imágenes que proyecta el
audiovisual, que pueden ser complementarias, divergentes o producto
de recuerdos, asociación de ideas, etcétera, en relación a la
expresión oral. La unión de lenguajes —lingü.stico, proxémico y
cinético del actor, con las imágenes que llegan desde las pantallas—
se reciben simultáneamente por el espectador receptor, que
no tendrá una fuente de información unívoca.
Este tipo de intervención sinestésica, por tanto, convierte al
espectador en elemento activo de la representación, pues es este
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quien construye su propia dramaturgia mental. En este sentido,
uno de los grandes retos de los directores de escena en este tipo de
espectáculos es precisamente equilibrar el peso visual de las imágenes
proyectadas en movimiento frente al trabajo de los intérpretes
en la escena. Como bien afirmaba Svoboda, las imágenes,
que poseen fuerza y marcan un ritmo, jamás pueden suplantar al
actor, que es el sujeto dramático que impulsa la acción. En este
contexto, las exigencias del elenco se potencian como un elemento
indiscutible en la armonización de los lenguajes fílmico y teatral
y, si el primero no debe anular al segundo, el intérprete sí
deberá actuar de acuerdo con sistemas interpretativos teatrales.
Cuando Patrice Pavis comenta el espectáculo de Robert Lepage
Horario zul. [Zulu time] (1999) hace hincapié en la omnipresencia
de la tecnología, aunque su opinión manifiesta la gran
paradoja multimedia: cuanta más tecnología, más necesidad de
actores físicos y auténticos, de palabras en directo, de teatro en su
esencia presencial, al fin y al cabo (Cfr. 2003: 189). Del mismo
modo, la frontera del multimedia ornamental y superfluo, frente
a su uso integrado en el espectáculo lo delimitaba con clarividencia
Barberio Corsetti cuando afirmaba que jamás debía utilizarse
el audiovisual de manera descriptiva o narrativa, porque no se
necesita contar con imágenes aquello que ya se encuentra en el
texto; por el contrario, sí interesa utilizarlo para introducir un
discurso poético, conceptual, para sumergir en otros mundos y
cuando existe una dramaturgia que establece una relación semiótica
entre las palabras y la situación escénica, es decir, un estudio
previo y un núcleo de convicción dramática que justifiquen dicha
intervención.
En relación con el objeto de este trabajo y por citar un ejemplo,
en el caso de el concierto [Wunschkonzert] (2009) de Katie
Mitchell, la dramaturgia de Kroetz ya lleva implícita este predominio
visual marcado por la ausencia de diálogo y por la descripción
detallada de las acciones cotidianas de su protagonista una
hora antes de quitarse la vida. Sin embargo, Mitchell incorpora
imágenes que aportan su visión psicologista de la pieza. Por otro
lado, el texto del que parten los directores no siempre incorpora
esta marcada tendencia visual. La propia directora británica utilizará
novelas de Virginia Woolf, de Fiódor Dostoievski o de
Winfried Georg Sebald, entre otros, como punto de partida, así
como el texto teatral clásico de la se.orita Julia [Fr.ken Julia] de
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Strindberg. También Ostermeier intervendrá la dramaturgia clásica
de espectros [spectre] de Henrik Ibsen; Nicolas Stemann el
don carlos de Schiller; Frank Castorf, el maestro y margarita
[учитель и маргаритка] de Mijail Bulgakov o la patrona
[покровитель] de Fiódor Dostoievski; y Sebastián Nübling, la
vida es sue.o de Calderón de La Barca. Tenemos muchos ejemplos
en los que los creadores parten de un texto fuente —no necesariamente
teatral— para construir sus puestas en escena. En este
sentido, ¿cómo se armonizan los lenguajes teatral y fílmico, y
cómo afecta a la intervención del texto fuente?
Dentro de la corriente que investiga la hibridación de lenguajes y
su equilibrio necesario sobre la escena, las combinaciones de diálogo
entre los intérpretes y la pantalla son múltiples y, a consecuencia,
la relación entre la cámara y el actor será clave para mantener
dicha estabilidad. López Antuñano acota la casuística en dos
supuestos bien diferenciados: las imágenes capturadas en directo y
aquellas pregrabadas (Cfr. 2016: 276). Como en los casos de el
lado lejano de la luna [the Far side of the moon] (2001) de Robert
Lepage, sala de espera [Waiting room.0] (2011) de Krystian Lupa
o viaje a trav.s de la noche [reise durch die nacht] (2012) de
Katie Mitchell, las imágenes son grabadas y expuestas sobre el escenario
a tiempo real. La proximidad de la cámara permite los primerísimos
primeros planos y los encuadres en detalle, de manera que
el objetivo de la misma posibilita el seguimiento vecino del actor,
con su consecuente interpretación minuciosa, teatral y realista. El
espectador de las grandes salas puede tener una visión general y,
además, la cercanía de un teatro de cámara que se aleja de los clichés
estandarizados, la mecanización y la falsedad que, en ocasiones, se
camufla en las grandes distancias.
Una recepción muy diferente se deriva del diálogo entre el
actor y las imágenes pregrabadas y proyectadas. La simultaneidad
de estímulos será igualmente un reto en la dirección, pero en este
caso prevalece la finalidad de la dramaturgia de sus personajes. En
este caso, la realidad puede oponerse a los deseos o a los recuerdos
de los mismos en lo que Simon Hagemann desarrolla como el
mecanismo dinámico de la memoria sobre el escenario (Cfr.
2013: 229-235). Un ejemplo de esta posibilidad lo encontramos
en espectros [gespenster] (2007) dirigida por Nübling cuyo carácter
iconoclasta se manifiesta una vez más en el expresionismo
interpretativo y la deconstrucción y reescritura del texto clásico.
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Sin embargo, la escenificación del don carlos (2007) por
Stemann utilizará las imágenes como expresión del mundo interior
de los personajes. Si el subtexto nace en el seno del realismo
para evitar los grandes parlamentos de las dramaturgias del pasado,
este será doblemente sintetizado en la imagen proyectada de
muchas apuestas multimedia. Una tercera opción que hallamos
sobre los escenarios del presente teatral es la proyección de imágenes
aparentemente deformadas e inconexas, como lo hará
Christopher Rüping en la vida es sue.o [das leben ein traum]
(2012) de Calderón de la Barca. En relación con la fragmentación
imperante del teatro contemporáneo las imágenes son una
ventana al subconsciente de sus personajes que aparecen tan desintegrados
como la sociedad a la que pertenecen.
La dialéctica que se establece entre la cámara y el actor sobre la
escena será fundamental para que el teatro no pierda su funcionalidad
y hará necesaria la intervención sinestésica sobre los textos
fuente para trasladar su contenido a imágenes proyectadas. Tal y
como asevera López Antuñano «el actor interpreta ante la cámara
y no frente a la misma (…) y el director de escena tiene que
marcar el tempo de la acción y el ritmo del personaje en ese entorno
audiovisual» (2016: 280). Es decir, en un contexto multimedia
es imprescindible que los actores físicos sigan siendo los
protagonistas sobre el escenario y esto dependerá exclusivamente
de la labor del director. De lo contrario, el sentido último de la
escena se vería absorbido por reglas audiovisuales que no competen
al teatro y los actores quedarían empequeñecidos en unas
puestas en escena empobrecidas en aras de la tecnología, escenario
del que ya se es partícipe fuera del teatro y que la voz de las
Artes Escénicas tiene la responsabilidad de recuperar.
Si la intervención hacia una dramaturgia visual será la herramienta
fundamental para comprender la poética de sus creadores,
necesitamos encontrar la relación que estos establecen con el
resto de los elementos que conforman sus escenificaciones. El
resultante dramatúrgico no es sino un entramado en el que se
equilibra lo que se quiere contar y transmitir, a quién va destinado
el mensaje y qué estrategias se utilizan para conseguir dicha
comunicación. Por tanto, lo que interesa averiguar es cuáles son
los elementos que los directores priorizan para conseguir su
narratividad espectacular a través de la transformación del texto
fuente a dramaturgia visual y del procedimiento sinestésico que
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aboga por la experiencia sensorial audiovisual, pero eso es parte
de un discurso futuro tan heterogéneo como las visiones de los
propios creadores contemporáneos.
CONCLUSIONES
Es la transformación de la consciencia y de los modos de percepción,
influenciados por los medios de comunicación, la clave
para comprender la relación entre el teatro y la tecnología. Lo que
en el pasado fue la literatura dramática para el espacio teatral y el
desarrollo del lenguaje escénico como medio de comunicación
predominante, ha dado paso a la tecnología como principal propulsora
de los medios de comunicación de masas, es decir, aquellos
percibidos simultáneamente por una gran audiencia.
Son estos los detonantes principales de la alteración de nuestra
percepción y, por ende, de la realidad que construimos a partir de
la misma. La rapidez del desarrollo tecnológico y de los avances
multimedia y digitales han influido notablemente sobre la comunicación
y la transmisión de información y son la causa principal
de los cambios que aquí se analizan.
Es esta alteración en la forma en que percibimos el mundo, en
nuestra relación mediatizada con el otro, lo que nos puede ayudar
a comprender las mutaciones multimedia teatrales de los siglos
xx y xxI y su consecuente necesidad de revisar los textos fuente
sobre los que los directores aportan su visión única y contemporánea
en la construcción de nuevas vías de diálogo con el espectador
de la cultura de la imagen.
