La dramaturgia visual

por | Nov 11, 2019 | Las formas de la Creatividad

INTERVENCIÓN DE TEXTOS PARA EL TEATRO MULTIMEDIA

INTRODUCCIóN

EL OBJETO DE ESTE ARTíCULO se centra en la intervención de

textos en el ámbito del teatro multimedia europeo del nuevo

milenio(La dramaturgia). Ante una corriente teatral que no prescinde del texto

escrito en su expresividad, sino que lo utiliza como un elemento

más de lo que <a href=»https://eastap.com/knut-ove-arntzen/» target=»_blank» rel=»noopener noreferrer»>Knut Ove Arntzen</a>  denominó dramaturgia visual y

que se remonta a los inicios de la hibridación de lenguajes sobre la

escena, surge la necesidad de detenerse a analizar las causas y los

efectos que dicha intervención tiene sobre la escena contemporánea

del siglo xxI.

El título que da nombre al discurso se divide en dos bloques

fundamentales. Por un lado, se analizan los fundamentos históricos

del uso multimedia como elemento escenotécnico de la representación.

Es esta hibridación de las formas y el concepto de

teatro que se deriva de las mismas un reflejo de los interrogantes

de sus artistas en un contexto dado y es, precisamente, su singular

manera de expresar el misterio lo que motiva a este estudio en

particular. Por el otro, se desarrolla el sentido de la dramaturgia

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esta arrogancia fue alimentada por escuelas y universidades.

(…) los cl.sicos fueron protegidos como los

parques naturales, reservas literarias nacionales. se

prohib.a todo contacto, se evitaba toda modificaci.n, se

castigaba todo trasplante.

(Brecht, 1963: 26-28)

visual, así como el papel del espectador en la recepción de la

misma para delimitar el concepto de intervención y los objetivos

que subyacen a este tipo de operaciones sobre los textos fuentes

como punto de partida del teatro multimedia contemporáneo.

Este espacio estará dedicado al trazado de las nuevas vías que

dicha fusión ha proporcionado en el pensamiento teatral y en la

práctica escénica, así como a la reflexión sobre las influencias y

motivaciones que nos han traído hasta el momento presente de la

escritura dramática.

GéNESIS DEL TEATRO MULTIMEDIA

Hoy día resulta muy complicado determinar el origen de las

primeras imágenes proyectadas con la documentación de la que

disponemos. Lo cierto es que los primeros referentes escritos los

hallamos a finales del primer milenio antes de nuestra era en algunos

textos budistas y que este teatro será el origen de lo que llegará

a la Europa Occidental a partir del siglo xVII con el nombre

genérico de sombras chinescas, en las que, mediante una antorcha

y un cuerpo, que se interpone entre este y una suerte de pantalla,

se creaba un lenguaje visual, que se incorporaba a la representación

escénica. Siglos después, en el xVII, Sabatini investigó el uso

de imágenes fantasmas en sus decoraciones; en el xIx, Roberston

inventó el fantascopio que permitía la proyección de sombras

sobre el escenario deformadas por ópticas. La incorporación de la

linterna mágica y su desarrollo, ya avanzado el siglo xIx, será la

principal responsable de la divulgación de la primera máquina

proyectora de imágenes de la historia, que se incorporaría a los

espectáculos de teatro convencionales, mezclando las imágenes

proyectadas con la actuación de los intérpretes, como haría

Richard Wagner en su cabalgata de las valquirias [bayreuther

Festspielhaus] (1876). De este modo, el teatro asimiló toda una

serie de experimentos recreativos que permitieron al espectador

ser testigo de experiencias fuera de lo común. De hecho, mientras

se estrenaba en París el Cinematógrafo Lumière (1895), existían

alrededor de 14.000 espectáculos en todo el territorio galo en los

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la manera en la que opera la percepci.n —el medio

a trav.s del cual se lleva a cabo— no depende solamente

de la naturaleza humana, sino tambi.n de la historia.

(Benjamin, 1935: 18)

que se utilizaba la linterna mágica (Cfr. Frutos Esteban, 2008:

27). Este dato es muy significativo en el marco del intercambio de

lenguajes teatral y audiovisual, pues ya nos encontramos a finales

del siglo xIx, en un momento histórico en el que, no solo surge la

figura del director de escena, sino que se implanta un tipo de

espectáculo audiovisual con dos siglos de tradición en Europa y

con una significativa trascendencia cultural. La combinación del

texto —subordinado a la imagen— y la música en directo, responsable

de la creación de atmósferas y efectos acústicos, así como del

acompañamiento de la acción, junto con las imágenes proyectadas

de la linterna mágica, es, sin lugar a dudas, el origen del cinematógrafo,

del teatro multimedia y de la dramaturgia visual.

Es imposible desvincular la creación del lenguaje fílmico de los

escenarios teatrales, pues es en el seno de estos últimos que tiene

cabida la sombra como elemento singular en la comunicación y,

posteriormente, la linterna mágica como evolución de la proyección

obscura en el marco del hecho teatral. Aunque las primeras

películas se presentaron bien como parte de espectáculos de variedades,

bien en los entreactos de las representaciones teatrales, no

pasará mucho tiempo para que el cinematógrafo, por sus posibilidades

y desarrollo tecnológico, sustituyese las funciones más espectaculares

de esta en el seno del teatro. De este modo, la proyección

muda sería todo un evento multimedia en el que la imagen se

acompañaba de un abanico sonoro en directo de lo más grandioso

en espacios destinados habitualmente al teatro (Barnier, 2011:

15). Robert Lepage no se equivocaba al asegurar que el cine y el

teatro del mañana son dos formas de expresión de naturaleza mestiza

desde sus orígenes. Por eso, aunque tendrán que pasar aún

unas cuantas décadas para que el audiovisual se independice de su

fuente, para desarrollar una poética y unos fundamentos propios,

será inevitable que ambos lenguajes establezcan diálogos para el

beneficio de sus historias y que se haga necesaria la intervención de

los textos fuente en los comienzos de una era en la que la imagen

tomará el relevo del texto, abriéndose un sinfín de posibilidades

por explorar: la era de la cultura de la imagen.

La invención del cinematógrafo impulsa toda la cultura visual

posterior y sentará las bases de las sucesivas transformaciones de la

percepción de la realidad y de la comprensión de la construcción de

la realidad que estructuran el siglo xx. A partir de las vanguardias

históricas, se desarrollan dos aproximaciones dominantes en

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Europa en cuanto a las relaciones que se establecen entre el teatro y

el cine. Por un lado, hallamos, la cineficaci.n del teatro y el montaje

de atracciones en Rusia, con Sergei Einsestein y Vsévolod

Meyerhold; y por el otro, la creación germánica deudora de esta: el

teatro épico en Alemania, con Erwin Piscator y Bertolt Brecht. Sin

embargo, hasta mediados del siglo xx, tras la desolación de las dos

Guerras Mundiales y el desplazamiento del centro de la vida artística

a Nueva york y a ciertas universidades de Estados Unidos, no se

estudian en profundidad sus posibilidades dramatúrgicas para la

escenificación, con creadores como Josef Svoboda, Luigi Nono,

Peter Weiss, Carmelo Benne o Giorgio Barberio Corsetti, cuyas

investigaciones serán fundamentales en el lanzamiento del teatro

multimedia que se produce en la década de los ochenta. Se sumarán

así a esta corriente las voces de Robert Lepage, Denis Merleau,

Elizabeth Lecompte, Peter Sellars, Richard Foreman, Richard

Schechner, Romeo Castellucci, Jean Jourdheuil, Jean-François

Peyret, Stephane Braunschweig, Frank Castoff, Stephan Pucher,

Christoph Schlingensief, La Fura dels Baus, etcétera.

Además del cine, la radio, la televisión e Internet han condicionado

la cotidianidad y hoy día abarcan una gran parte de la humanidad.

Estas innovaciones han aportado cambios fundamentales en

nuestra vida, pero la transformación más radical y paradigmática

viene de la mano de un giro sustancial en la percepción que se tiene

del mundo. Si nuestra relación con el exterior surge de la experiencia

física directa, gran parte de dicha relación está hoy día totalmente

condicionada por las abrumadoras mutaciones en los

medios de comunicación. El teatro, en este sentido, no se escapó de

esta realidad. Por un lado, por ser reflejo permanente del entorno

en el que viven sus espectadores, y por el otro, por la posición que

ocupa dentro del panorama artístico y su función mediática en la

comunicación directa con su receptor. Los medios de comunicación

en masa no han creado la relación intrínseca entre el teatro y

las demás artes, pero sí han contribuido a dar una mayor amplificación

a este intercambio de funciones, provocando una sucesión de

transformaciones profundas sobre la escena que no ha dejado de

acelerarse en los últimos cien años.

Según Richard Schechner, hemos crecido en una época en la

que el teatro ha estado condenado a desaparecer ante la creación

de otras formas de entretenimiento como lo son el cine y el vídeo.

Como hemos podido comprobar, nada más lejos de la realidad. Si

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bien la gran pantalla ha podido competir en la captación de públicos,

como lo hizo la televisión y el vídeo, también ha sido un impulso

para la renovación de la comunicación espectacular y un caldo

de cultivo para plasmar sobre las tablas los efectos de la era de la

imagen. No obstante, el director alemán también afirma que la

revolución del ordenador ha sido la responsable de abolir las diferencias

entre estas distintas formas de expresión artística. Sin duda,

la flexibilidad en el manejo de las tecnologías y la producción asequible

para sus creadores diluye los horizontes y hace posible que

no solo el teatro comercial y acomodado tenga acceso a dichas posibilidades,

sino que estén al alcance de todos. No en balde, la revolución

que concierne a este apartado surgió precisamente en el garaje

de tres adolescentes. Realmente, no tiene mucho sentido el cuestionarse

la legitimidad del teatro multimedia a estas alturas de la contemporaneidad.

El debate debe establecerse, en todo caso, en torno

al uso o no justificado de las nuevas tecnologías por sus creadores,

pero con la misma intensidad con la que podemos cuestionarnos el

uso de una determinada música, de un vestuario, o incluso de unos

intérpretes en detrimento de otros. Es el trabajo dramatúrgico el

que guía según unos objetivos que no siempre buscan la comprensión

racional del hecho descrito o de la propia actuación. La

incomprensión lógica por parte del espectador no tiene por qué ser

sinónimo de un teatro superficial o efectista. La riqueza del teatro

se sustenta en buena medida en su capacidad de integrar otras y

nuevas formas de expresión desde su propia concepción, como

bien supo aprovechar el desarrollo tecnológico con fines más o

menos profundos.

En el fin del siglo xx hemos sido testigos de un regreso a lo

grandiosamente espectacular, del mismo modo que ocurrió a

principios del mismo con la aparición del cine. La eclosión de la

tecnología digital ha sido y sigue siendo un motivo de asombro

para un espectador ignorante de sus posibilidades, pero no lo será

para el joven espectador del siglo xxI que nace en el seno de una

hibridación en la que se hace cada vez más difícil separar un

medio de otro. El paisaje cultural está dibujado por una constante

interferencia mediática y la realidad teatral no ha quedado al

margen de esta, pues, a pesar de sus siglos de experiencia, siempre

se ha decantado por la incorporación de lo nuevo como reflejo de

su presente inmediato. En palabras de Anxo Abuín, se vive «en

un periodo en el que las nuevas tecnologías no han alcanzado

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todavía un lenguaje completamente propio ni un estatuto canónico

que lo sustente» (2008: 31).

Sin duda, somos solo testigos de los albores de lo que se presenta

como un futuro digital sin precedentes cuyo nuevo paradigma

ya se refleja en la dramaturgia de la imagen contemporánea. Con

la entrada del nuevo milenio, estas mutaciones distan de abandonar

los escenarios de un panorama cada vez más globalizado y

digitalizado inmerso en la cultura de la imagen. En este contexto

el texto dramático es una realidad mutante vinculada a dichos

cambios, nunca una obra de arqueología que se deba proteger.

Tal y como afirma Anne Ubersfeld:

Una lectura particular del texto, histórica, codificada, ideológicamente

determinada, y que el fetichismo textual permitiría eternizar; conocidas

las relaciones (inconscientes pero poderosas) que se anudan entre

el texto teatral y sus condiciones históricas de representación, ese privilegio

otorgado al texto conduciría, por una vía extraña, a privilegiar los

hábitos codificados de representación, es decir, a prohibir todo avance

del arte escénico (1989:17).

En este sentido, los creadores se suman al avance con la consecuente

intervención de los textos fuente, que se deshacen para

mostrar sus contradicciones, sus múltiples lecturas y sus posibles

interpretaciones, prestando atención a temas, personajes, conflictos,

para construir un nuevo texto teatral, utilizando parcialmente

el material original. La dramaturgia visual que se deriva de la

cultura de la imagen en la que surge, no necesariamente contempla

el uso multimedia como parte de la escenificación, pero el teatro

multimedia sí es una manifestación clara del predominio de la

imagen en la misma.

INTERVENCIóN PARA UNA DRAMATURGIA VISUAL MULTIMEDIA

Se parte de la definición de dramaturgia visual desarrollada por

Knut Ove Arntzen a principios de la década de los 90 para hacer

referencia, no solo a espectáculos sin texto y fundados en secuencias

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se trata de ofrecer la historia narrada de modo que

est. en condiciones de ser asumida por el p.blico contempor.neo,

para que este pueda establecer analog.as

entre lo que contempla y su propia realidad.

(Hormigón, 2002: 529)

de imágenes, sino a «una forma escénica en la que el aspecto visual

(la visuality) es dominante, hasta el punto de imponerse como lo

que constituye la principal característica de la experiencia estética»

(Pavis, 2016: 86). Arntzen añade a esta definición de Patrice Pavis la

posibilidad no jerárquica en la que todos los elementos expresivos,

tales como el espacio, la frontalidad, la dramaturgia o dicho aspecto

visual, no estén ordenados según el sentido orgánico tradicional o

los sistemas jerárquicos clásicos, sino que sean equivalentes y tratados

con la misma igualdad (Crf. 1994: 274). En una era en la que la

imagen se impone como principal característica de la experiencia

estética, el dominio del texto y de la audición es relevado por lo visible

y por la vista. Es decir, lo visual ya no es un mero acompañante

del texto, que lo ilustra o lo clarifica, sino un significante en sí

mismo, de la misma manera que el propio texto se aborda como

materia sonora que aporta significado al espectáculo, y no como

sentido último y unívoco de la puesta en escena.

No obstante, dentro de la corriente multimedia que opera en la

escena presente, existen ciertos creadores que, a pesar de utilizar

el texto como un elemento más de la puesta en escena y no eje de

la misma, sí parten del mismo como detonante de la creación. De

este modo, es la metamorfosis del texto canónico cerrado por el

autor —texto fuente o hipotexto según Genette— en dramaturgia

visual la herramienta que utilizan para materializar en la escena

sus objetivos en base a una lectura concreta y contemporánea

del mismo. Cabe apuntar que, a pesar de que la intervención es

una forma de adaptación, se elige este término porque implica

una actuación radical y completa que afecta no solo a la fábula y

al tema, sino también a los personajes, la estructura y el lenguaje

con el fin de construir una nueva pieza donde es posible que

dicha trama central y las relaciones entre los personajes sean más

o menos reconocibles, pero no necesariamente se mantengan

(Cfr. López Antuñano, 2014:17). Para su legitimidad, el nuevo

texto dramático acomodado para su representación sobre la escena

debe responder a una propuesta fundamentada y coherente

que parta del estudio del texto fuente, manteniendo unos claros

puentes de analogía con el mundo contemporáneo, y poseer, en sí

misma, homogeneidad, coherencia y verosimilitud, a pesar del

alejamiento de la fábula original.

El modo de afrontar el dramaturgismo y la escenificación de

cualquier texto comprende un amplio campo que abarca desde la

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denegación hasta la intertextualidad o la deconstrucción. No

obstante, es la intervención sinestésica la que mejor se adapta al

teatro multimedia que este estudio contempla, es decir, aquel que

parte de un texto fuente —no necesariamente dramático— y que

hace uso del lenguaje audiovisual en la comunicación con el

espectador. Se trataría de la traslación de partes de un texto escrito

a otros lenguajes, relacionados con la plástica: la conversión de

un texto en espacio escénico y de iluminación significantes en sí

mismos, que remplacen el sentido de un texto por un conjunto

de sensaciones que el espectador capta sensorialmente. Las palabras

no se eliminan totalmente, pero en ocasiones se colorean o

sustituyen por un espacio sonoro, de ahí la sinestesia, pues la

información llega a través de diferentes sentidos. El texto fuente

puede utilizarse como pretexto para construir un ámbito plástico

visual, extrayéndose de él todos los elementos polisémicos susceptibles

de combinarse para producir multiplicidad de interpretaciones.

Sin embargo, no toda intervención sinestésica conlleva

una escenificación multimedia, siendo un claro ejemplo las escenificaciones

de Robert Wilson, tales como la dama del mar

[lady from the sea] (1998) de Henrik Ibsen y Woyzeck (2000) de

Georg Büchner.

Existe una variante de este tipo de intervención en la que el

texto fuente se traslada a imágenes, es decir a dramaturgia visual, y

que requiere de un trabajo de intervención diferente. Se trata de la

creación de imágenes que reemplazan la palabra y que se proyectan

en pantallas situadas en el interior del escenario. Se diferencian

además dos estrategias en la intervención según los objetivos

de cada montaje: por un lado, se produce una condensación del

texto fuente; y por el otro, la introducción de acontecimientos,

recuerdos o fantasías que refuerzan el mensaje que se busca transmitir.

En estos casos se produce una disociación en el emisor entre

lo que un actor expresa de palabra y las imágenes que proyecta el

audiovisual, que pueden ser complementarias, divergentes o producto

de recuerdos, asociación de ideas, etcétera, en relación a la

expresión oral. La unión de lenguajes —lingü.stico, proxémico y

cinético del actor, con las imágenes que llegan desde las pantallas—

se reciben simultáneamente por el espectador receptor, que

no tendrá una fuente de información unívoca.

Este tipo de intervención sinestésica, por tanto, convierte al

espectador en elemento activo de la representación, pues es este

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quien construye su propia dramaturgia mental. En este sentido,

uno de los grandes retos de los directores de escena en este tipo de

espectáculos es precisamente equilibrar el peso visual de las imágenes

proyectadas en movimiento frente al trabajo de los intérpretes

en la escena. Como bien afirmaba Svoboda, las imágenes,

que poseen fuerza y marcan un ritmo, jamás pueden suplantar al

actor, que es el sujeto dramático que impulsa la acción. En este

contexto, las exigencias del elenco se potencian como un elemento

indiscutible en la armonización de los lenguajes fílmico y teatral

y, si el primero no debe anular al segundo, el intérprete sí

deberá actuar de acuerdo con sistemas interpretativos teatrales.

Cuando Patrice Pavis comenta el espectáculo de Robert Lepage

Horario zul. [Zulu time] (1999) hace hincapié en la omnipresencia

de la tecnología, aunque su opinión manifiesta la gran

paradoja multimedia: cuanta más tecnología, más necesidad de

actores físicos y auténticos, de palabras en directo, de teatro en su

esencia presencial, al fin y al cabo (Cfr. 2003: 189). Del mismo

modo, la frontera del multimedia ornamental y superfluo, frente

a su uso integrado en el espectáculo lo delimitaba con clarividencia

Barberio Corsetti cuando afirmaba que jamás debía utilizarse

el audiovisual de manera descriptiva o narrativa, porque no se

necesita contar con imágenes aquello que ya se encuentra en el

texto; por el contrario, sí interesa utilizarlo para introducir un

discurso poético, conceptual, para sumergir en otros mundos y

cuando existe una dramaturgia que establece una relación semiótica

entre las palabras y la situación escénica, es decir, un estudio

previo y un núcleo de convicción dramática que justifiquen dicha

intervención.

En relación con el objeto de este trabajo y por citar un ejemplo,

en el caso de el concierto [Wunschkonzert] (2009) de Katie

Mitchell, la dramaturgia de Kroetz ya lleva implícita este predominio

visual marcado por la ausencia de diálogo y por la descripción

detallada de las acciones cotidianas de su protagonista una

hora antes de quitarse la vida. Sin embargo, Mitchell incorpora

imágenes que aportan su visión psicologista de la pieza. Por otro

lado, el texto del que parten los directores no siempre incorpora

esta marcada tendencia visual. La propia directora británica utilizará

novelas de Virginia Woolf, de Fiódor Dostoievski o de

Winfried Georg Sebald, entre otros, como punto de partida, así

como el texto teatral clásico de la se.orita Julia [Fr.ken Julia] de

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Strindberg. También Ostermeier intervendrá la dramaturgia clásica

de espectros [spectre] de Henrik Ibsen; Nicolas Stemann el

don carlos de Schiller; Frank Castorf, el maestro y margarita

[учитель и маргаритка] de Mijail Bulgakov o la patrona

[покровитель] de Fiódor Dostoievski; y Sebastián Nübling, la

vida es sue.o de Calderón de La Barca. Tenemos muchos ejemplos

en los que los creadores parten de un texto fuente —no necesariamente

teatral— para construir sus puestas en escena. En este

sentido, ¿cómo se armonizan los lenguajes teatral y fílmico, y

cómo afecta a la intervención del texto fuente?

Dentro de la corriente que investiga la hibridación de lenguajes y

su equilibrio necesario sobre la escena, las combinaciones de diálogo

entre los intérpretes y la pantalla son múltiples y, a consecuencia,

la relación entre la cámara y el actor será clave para mantener

dicha estabilidad. López Antuñano acota la casuística en dos

supuestos bien diferenciados: las imágenes capturadas en directo y

aquellas pregrabadas (Cfr. 2016: 276). Como en los casos de el

lado lejano de la luna [the Far side of the moon] (2001) de Robert

Lepage, sala de espera [Waiting room.0] (2011) de Krystian Lupa

o viaje a trav.s de la noche [reise durch die nacht] (2012) de

Katie Mitchell, las imágenes son grabadas y expuestas sobre el escenario

a tiempo real. La proximidad de la cámara permite los primerísimos

primeros planos y los encuadres en detalle, de manera que

el objetivo de la misma posibilita el seguimiento vecino del actor,

con su consecuente interpretación minuciosa, teatral y realista. El

espectador de las grandes salas puede tener una visión general y,

además, la cercanía de un teatro de cámara que se aleja de los clichés

estandarizados, la mecanización y la falsedad que, en ocasiones, se

camufla en las grandes distancias.

Una recepción muy diferente se deriva del diálogo entre el

actor y las imágenes pregrabadas y proyectadas. La simultaneidad

de estímulos será igualmente un reto en la dirección, pero en este

caso prevalece la finalidad de la dramaturgia de sus personajes. En

este caso, la realidad puede oponerse a los deseos o a los recuerdos

de los mismos en lo que Simon Hagemann desarrolla como el

mecanismo dinámico de la memoria sobre el escenario (Cfr.

2013: 229-235). Un ejemplo de esta posibilidad lo encontramos

en espectros [gespenster] (2007) dirigida por Nübling cuyo carácter

iconoclasta se manifiesta una vez más en el expresionismo

interpretativo y la deconstrucción y reescritura del texto clásico.

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Sin embargo, la escenificación del don carlos (2007) por

Stemann utilizará las imágenes como expresión del mundo interior

de los personajes. Si el subtexto nace en el seno del realismo

para evitar los grandes parlamentos de las dramaturgias del pasado,

este será doblemente sintetizado en la imagen proyectada de

muchas apuestas multimedia. Una tercera opción que hallamos

sobre los escenarios del presente teatral es la proyección de imágenes

aparentemente deformadas e inconexas, como lo hará

Christopher Rüping en la vida es sue.o [das leben ein traum]

(2012) de Calderón de la Barca. En relación con la fragmentación

imperante del teatro contemporáneo las imágenes son una

ventana al subconsciente de sus personajes que aparecen tan desintegrados

como la sociedad a la que pertenecen.

La dialéctica que se establece entre la cámara y el actor sobre la

escena será fundamental para que el teatro no pierda su funcionalidad

y hará necesaria la intervención sinestésica sobre los textos

fuente para trasladar su contenido a imágenes proyectadas. Tal y

como asevera López Antuñano «el actor interpreta ante la cámara

y no frente a la misma (…) y el director de escena tiene que

marcar el tempo de la acción y el ritmo del personaje en ese entorno

audiovisual» (2016: 280). Es decir, en un contexto multimedia

es imprescindible que los actores físicos sigan siendo los

protagonistas sobre el escenario y esto dependerá exclusivamente

de la labor del director. De lo contrario, el sentido último de la

escena se vería absorbido por reglas audiovisuales que no competen

al teatro y los actores quedarían empequeñecidos en unas

puestas en escena empobrecidas en aras de la tecnología, escenario

del que ya se es partícipe fuera del teatro y que la voz de las

Artes Escénicas tiene la responsabilidad de recuperar.

Si la intervención hacia una dramaturgia visual será la herramienta

fundamental para comprender la poética de sus creadores,

necesitamos encontrar la relación que estos establecen con el

resto de los elementos que conforman sus escenificaciones. El

resultante dramatúrgico no es sino un entramado en el que se

equilibra lo que se quiere contar y transmitir, a quién va destinado

el mensaje y qué estrategias se utilizan para conseguir dicha

comunicación. Por tanto, lo que interesa averiguar es cuáles son

los elementos que los directores priorizan para conseguir su

narratividad espectacular a través de la transformación del texto

fuente a dramaturgia visual y del procedimiento sinestésico que

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aboga por la experiencia sensorial audiovisual, pero eso es parte

de un discurso futuro tan heterogéneo como las visiones de los

propios creadores contemporáneos.

CONCLUSIONES

Es la transformación de la consciencia y de los modos de percepción,

influenciados por los medios de comunicación, la clave

para comprender la relación entre el teatro y la tecnología. Lo que

en el pasado fue la literatura dramática para el espacio teatral y el

desarrollo del lenguaje escénico como medio de comunicación

predominante, ha dado paso a la tecnología como principal propulsora

de los medios de comunicación de masas, es decir, aquellos

percibidos simultáneamente por una gran audiencia.

Son estos los detonantes principales de la alteración de nuestra

percepción y, por ende, de la realidad que construimos a partir de

la misma. La rapidez del desarrollo tecnológico y de los avances

multimedia y digitales han influido notablemente sobre la comunicación

y la transmisión de información y son la causa principal

de los cambios que aquí se analizan.

Es esta alteración en la forma en que percibimos el mundo, en

nuestra relación mediatizada con el otro, lo que nos puede ayudar

a comprender las mutaciones multimedia teatrales de los siglos

xx y xxI y su consecuente necesidad de revisar los textos fuente

sobre los que los directores aportan su visión única y contemporánea

en la construcción de nuevas vías de diálogo con el espectador

de la cultura de la imagen.

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